Entrevista

Escuela virtual de cine

Aquî reproducimos una entrevista que hemos hecho a Xavier Atance en agosto del 2007, para la revista
Escribir y Publicar

Apuntes para el guionista

Visita a Benecé, una productora de Barcelona
Xavier Atance “Nuestro objetivo es divertir a través de la cultura”

por Valeria C. Selinger

Cálido y explícito, Xavier Atance, productor de Benecé, que produce documentales de creación y largometrajes de ficción que han destacado en el mercado internacional, como “El Caso Pinochet” de Patricio Guzmán, o “Cravan vs Cravan” de Isaki Lacuesta, apuesta por historias que emocionen al espectador e intenta llevar el lenguaje cinematográfico más allá de sus posibilidades comerciales con el fin de explorar diferentes estilos de expresión que ofrezcan una variedad formal y de contenido, unificados bajo el prisma de la línea editorial.

¿Qué es Benecé?
Benecé es una productora joven, de veintiún años de existencia, atipica, puesto que toca cuatro ramas diferentes: publicidad, televisión, cine y actos definidos, como por ejemplo el Festival de San Sebastián y algunas obras de teatro. Nos interesa un cine en que el autor tenga realmente una mirada - lo cual no es sinónimo de cine experimental ni de películas “raras”, como la gente tiende a catalogar sino cine de autor, con una mirada particular. El cine que producimos está más cerca de la cultura que del entretenimiento, nuestro objetivo es divertir a través de la cultura.

¿Como juzga los proyectos que recibe? ¿Que debe contener la escritura de un guión para qué confíe en ese proyecto y apueste que de él surgirá una buena película de autor?

Cuando una persona viene con un proyecto que no te gusta, has de decirle que no, pero de una forma muy racional, porque todo el mundo piensa que el proyecto que te acercan es un proyecto para tí, para tu línea editorial. De entrada, cuando alguien te presenta algo, lo que intentas es que te fascine, después ya lo adaptarás a tu línea editorial. Debe ser un proyecto en el que tú te sientas identificado como productor. A veces nos gusta más entrar en una idea poco construída, diría, que en un guión necesariamente terminado. Es decir, somos una productora de riesgo y esto muchas veces es complejo. Por ejemplo, cuando alguien me plantea que tiene una comedia social, le pregunto: “Muy bien, ¿pero qué tipo de comedia social es?”. Debo ver si este género se adapta a mi línea editorial. Pero también podría ser que le dijese: « No, no me interesa ». Entonces claro, ya no hay más tema. En ese caso, nos estaríamos guiando por lo que cada uno de nosotros tiene como significación de comedia social en su cabeza, lo cual es un error porque podría tratarse de una comedia social de carácter experimental. Los géneros han tomado tanta importancia, que a veces en vez de leer el guión un productor dirá: “No, comedia social, yo no”.
Si en cuanto leo un guión, me emociono, creo que la película es buena..

¿De las películas clásicas y no tan clásicas de la historia del cine, a cuáles diría que si y a cuáles, no, como productor, cerrando los ojos?

Mis gustos son muy raros, porque a lo mejor chocan con el tipo de cine que hago. Cuando alguien escribe un guión siempre te lo explica con ejemplos. Cualquier director, cualquier autor. A mí esto me interesa mucho porque te permite estar atento acerca de cuáles son los referentes para definir que línea de cultura cinematográfica tiene ese autor. Cuando Patricio Guzman nos presentó El caso Pinochet, dije sí por dos motivos: por solidaridad y porque había hecho cola en La Batalla de Chile en un momento de mi vida política. Esa película a mí me impactó. Ese es un referente del cine documental. Claro, podría tener miles. Mi referente dentro de la comedia, es To be or not to be. ¡Es que tengo gustos muy dispares!

¿Lees el guión entero o lo dejas en el punto en que te aburre?

No, lo leo entero aunque me aburra. Pero intento leer pocos guiones. Lo cual suele ser un acierto. (Deja menos posibilidades a una mala elección de guión.) A mí me gusta más que me expliquen la historia antes de leérmela, que esto es un problema, porque la gente te describe una historia y tú te la imaginas. Pero cuando la lees hay matices que no son los que te han explicado, y es que además cuando la película está acabada, algunas secuencias, algunos personajes o incluso el vestuario, no es lo que tú te imaginabas con lo cual has de buscar un equilibrio mental para no descompensar tu opinión (lo que se imaginaba) sobre la película (filmada). En realidad esta es una industria que no son matemáticas. No sabes si una película acabará como se lo imagina el director o el productor al cien por cien. Es una industria que tiene muchas incertidumbres.

Cuando dices que prefiere que le lleguen proyectos no acabados antes que guiones completamente escritos, ¿quiere decir que su productora ofrece algún tipo de acompañamiento en la escritura a los autores?

Cada proyecto es un mundo en sí mismo. Es muy difícil pensar cómo se va a encaminar porque cada director tiene su forma de trabajar y su forma de ser. Yo actúo de camaleón, me gusta adaptarme al director que tengo delante, a sus pros y a sus contras e intento ponerme en su lugar, no hacer yo de director, creer en la persona del director y en su proyecto. Cuando hicimos Dies d’agost (de Marc Recha), sabíamos a lo que nos podíamos enfrentar: a todo o nada. Sólo pasaron noventa días desde el momento en que nos sentamos y dijimos que tenía que pasar algo hasta el día que se inició el rodaje. O sea que esa película era eso, no pensar nada. Mientras que Kravan vs Kravan era un proyecto de una persona salida de la universidad, y tardó mucho en gestarse, tenía una escritura sólida y definitiva, sin embargo la película se modificó y terminó realmente de hacerse en la postproducción. Con Eduard Cortés trabajamos actualmente en una película por entregas. En cada reunión hay algo nuevo, que empalma con lo anterior pero que da más coherencia. Es un guión muy divertido pues se va construyendo a medida que hablamos. Pero claro que cuando él me contó desde un primer momento lo que pretendía hacer, yo me entusiasmé. Desde entonces, Eduard vive constantemente pensando en la protagonista, nos la hemos hecho como de la familia, todos. Es una persona que incluso creemos que ya existe y esto es un problema para la actriz que deberá hacer el rol. En cambio, para otro proyecto, tomamos un hecho histórico y partimos del referentes, como por ejemplo Joyce, y es entonces una película mucho más cerrada como guión tiene mucha menos sorpresa.

¿La trayectoria del autor influye para escoger o no un proyecto?

No. Nosotros no estamos obligados a producir todas las películas de un director. Un productor se vincula a proyectos y no a directores. No valoramos la trayectoria del director mientras que creo que la institución pública sí que lo hace. Nosotros apostamos por la idea, nuevos talentos muchas veces, o por estilos. Con Isaki (Lacuesta), apostamos por un nuevo director que salía de la Universidad Pompeu Fabra.


¿Qué consejos daría a un guionista nóvel?

Lo primero que le diría es que nunca confíe en la opinión de un productor si él lo tiene muy claro. La mirada de un productor es la mirada de una persona cualquiera, no es la mirada de la sociedad. Es la mirada de una línea o del intento de una línea editorial. El consejo es que escriban pensando en su historia y no en lo que los demás quieren leer. En cuanto utilizamos referencias excesivas, en cuanto intentamos contentar a los que van a leer el guión, volvemos a lo mismo, y el que lo lea dirá “esto ya lo he visto, ya lo leí, este gag me suena, esta situación ya la he vivido”. Entonces, es muy difícil incluso la decisión de cómo, de qué manera se debe presentar el proyecto a un productor. En una sinopsis, hay dos formas. Una es el anonimato. Alguien te la envía y tú lo lees. Otras, es alguien que te lo explica y te hace el teatro. Yo creo que es muy importante teatralizar en nuestras películas durante el proyecto de escritura y esto a menudo no lo hacemos. Por otro lado, todos queremos ser sorprendidos, pero dudamos de que exista la sorpresa. Entonces “chico conoce chica”, “una chica americana que llega a París” y uno se dice, “esto ya lo he visto”. Entonces, hay que darle la vuelta. En este país, pasa que el guionista escribe, pero por lo general, el director también escribe. Y el problema es que nadie quiere escribir por encargo, todos quieren vender su propia idea. Cuando en realidad deberíamos ser muy buenos profesionales. Un productor ejecutivo dice “quiero que me escribas esto”. Y el guionista no lo hace bien. ¿Por qué? Debería encontrarle la vuelta. En EEUU esto no es así. El guionista sabe escribir por encargo. El noventa por ciento del cine de autor nace de la mano de un director, lo cual quiere decir que ¿no es un cine de autor el de un guionista? No, tal vez es más bien que el guionista no ha sabido vender su mirada a un director y juntar las dos miradas para hacer un cine de autor.
No creo que una película para televisión deba tener lo que marca el formulismo ni lo contrario. Lo que necesitamos son ideas muy buenas que lleguen al público al que queremos llegar.

¿Qué valora más en un proyecto, qué le cuenten algo original, que nunca fue contado o que le cuenten algo “normal” pero contado de un modo peculiar ?

Yo busco cine con una cierta forma que respire mucho fondo. Hay películas que hablan por sí solas y hay películas que obligan a que el espectador haga muchas reflexiones sobre lo que ha visto. Este cine a mi me interesa muchísimo. Provocar que una película provoque miradas diferentes es lo que más me interesa. Digamos, que es lo contrario de lo que pretenden los géneros. Cuando ves Dies d’Agost es imposible como espectador no preguntarse, por qué para tal plano ha puesto la cámara allí?, ¿dónde están los niños?, ¿cómo es que es una historia relativamente simple y tan compleja al mismo tiempo? En cambio cuando ves una película como La vida de los otros, que me parece muy buena pero sumamente narrativa, no sales del cine haciéndote preguntas. A lo sumo tienes para escoger entre los dos finales. Es decir, en este momento las películas definen demasiado al espectador cuando a nosotros nos interesa un cine que sea más indefinido.

¿Y cuando un espectador sale del cine diciendo que película tan lenta…?

Bueno, o es un mal día para ese espectador o es que ha entrado en la sala sin saber qué tipo de película estaba yendo a ver.

¿En cine, es imprescindible tener buenos contactos?

Uno tiende a pensar que una película con mucho presupuesto es necesariamente buena. Pero lo que tenemos que pensar es en la idea de la película. Nuestra visión en Benecé es que no nos importa por ejemplo cuál es el casting, lo que queremos es el buen casting para esa historia. Lo que nos interesa es la historia. A menudo te dicen «si este actor está, la película se vende mejor» No, yo no quiero que la película se venda mejor. Yo quiero que la película sea buena. Una película no puede ser mejor o peor según el dinero que tenga, ni nadie puede basar el tamaño de una productora basada en su experiencia y en su tamaño. Las ideas buenas están en cualquier sitio. Nosotros tenemos que ser audaces para tener buenas ideas y pescarlas al vuelo. Posiblemente, cuando se ha de producir con un país se busca una productora grande. Es otro error. Hay que buscar una productora similar. Una coproducción es lógica, cuando la historia tiene similitudes, que pasa en ambos o sitios o que tiene similitudes en cuanto a su línea editorial. Pero es ilógico que cambies el guión ambientado originalmente en Mar del Plata pero que como hay un programa de ayudas que se llama Raíces, una parte de estas secuencias las creas en Galicia y creas que el personaje viene y va. Y esto el espaectador lo nota. Los errores del guión son inconscientes, quedan en algún lugar, pero siempre están.

¿Qué piensa de los concursos?

Normalmente, los jurados son muy abiertos y determinan de forma más o menos democrática si el autor merece o no el premio. Si te presentas a un festival y no ganas, ¿qué quiere decir que tu guión es muy malo? No. Por supuesto que no. De cada cincuenta, cien o doscientos solo gana uno, o sea que… El error es creer que uno es único (autor) en el mundo.

¿Hasta dónde se puede llegar con un mismo proyecto?

Hay ideas que se hacen muy rápido y otras que uno dice sentémonos, esto no nos lleva a ningún lado. Personalmente, intento hacer todo lo que está en mis manos para que un proyecto se concretice. No elijo las películas que van a producir más dinero, como pueden llegar a ser ciertas producciones televisivas, sino las películas que yo elijo porque las siento, las que me creo y en las que confío.